Hal Foster

"Como ha escrito Héléne Cixous, «uno está siempre en representación, y cuando se le pide a una mujer que participe en esta representación, naturalmente se le pide que represente el deseo masculino». En efecto, las fotografías de Sherman actúan como máscaras-espejos que devuelven al espectador su propio deseo (y el espectador propuesto por esta obra es invariablemente masculino), concretamente el deseo masculino de fijar a la mujer en una identidad estable y estabilizadora. Pero esto es lo que niega la obra de Sherman, pues mientras que sus fotografías son siempre autorretratos, en ellas la artista nunca parece ser la misma, ni siquiera el mismo modelo. Podemos suponer que reconocemos a la misma persona, pero al mismo tiempo nos vemos forzados a reconocer un temblor en los bordes de esa identidad. En una serie posterior de obras, Sherman abandonó el formato de foto fija de película por el de doble página central de revista, prestándose así a las acusaciones de que era una cómplice en su propia objetificación, reforzando la imagen de la mujer limitada por el marco. Esto puede ser cierto, pero aunque la Sherman pueda posar como una chica atractiva, sigue siendo imposible obligarla a concretar.

Finalmente, cuando Barbara Kruger pega las palabras «Tu mirada me golpea la mejilla» sobre la imagen de un busto femenino extraída de un anuario fotográfico de los años cincuenta, ¿sólo está «haciendo una comparación... entre el reflejo estético y la alienación de la mirada, ambas cosas objetivadas»? ¿O no habla en cambio de la masculinidad de la mirada, las formas en que objetifica y domina?

O cuando las palabras «usted invierte en la divinidad de la obra maestra» aparecen sobre un detalle ampliado de la escena de la creación en el techo de la capilla Sixtina, ¿se limita a parodiar nuestra reverencia de las obras de arte o es un comentario sobre la producción artística como un contrato entre padre e hijos? La disposición de la obra de Kruger es siempre específica en cuanto al género; sin embargo, su sentido no es que la masculinidad y la femineidad son posiciones fijas asignadas previamente por el aparato representacional, sino que Kruger utiliza más bien un término sin contenido fijo, los transportadores lingüísticos («yo/tú»), a fin de demostrar que las identidades masculina y femenina no son en sí estables, sino que están sometidas a intercambio."

Harold Foss «Hal» Foster​

La Posmodernidad

“El artista contemporáneo pareciera estar casi demasiado ansioso de decir obscenidades en el museo…”

Hal Foster

“La experiencia que puede ofrecer la arquitectura está lejos de la sociabilidad atrofiada promovida por el espectáculo.”

Hal Foster

"La gente emplea el término (posmodernidad) de una forma muy trivial, pero, después de Jameson, nuevamente se usa para pensar los cambios de la cultura en relación con los cambios políticos, económicos, sociales. Para mí no se trata de una moda filosófica, política o cultural, sino de una postura analítica. En este punto estoy de acuerdo con Lyotard, quien afirma que el posmodernismo debe preparar o ajustar un nuevo modernismo. Debe haber más de un posmodernismo."

Hal Foster

"La posmodernidad se define como una nueva postura de la modernidad. Esta actitud debe entenderse como una continuidad de la modernidad."

Hal Foster

"La propia insistencia en lo tectónico, tanto en Serra como en Frampton, alude a su atrofia en las obras de los últimos tiempos. A este respecto podríamos citar otra historia –la de una “disociación de la sensibilidad” entre la arquitectura y la ingeniería, por una parte, y entre la escultura y la ingeniería, por la otra. La primera disociación suele remontarse, al menos emblemáticamente, a la fundación de la École Polytechnique en Francia, en 1795, cuando se dividió el adiestramiento en estos campos. La segunda disociación nunca tuvo lugar, porque, para empezar, la escultura y la ingeniería jamás estuvieron unidas: una vez más, “el acero como material de construcción […] ha sido completamente divorciado de la historia de la escultura”. A diferencia de Frampton, quien a veces sueña con un reacercamiento entre la arquitectura y la ingeniería, Serra no tiene pecados que purgar, solo una oportunidad que aprovechar, pues la separación entre escultura e ingeniería era un dato histórico conocido. De este modo, estaba libre para recrear la escultura de cara a la ingeniería a fin de volverla pertinente para una era industrial. Esta reorientación, que es un elemento  esencial de su originalidad, está presente en toda su obra, pero se vuelve programática en una pieza como Maillart Extended (1988), un poste y un dintel de barras de acero que alarga el paseo peatonal que cruza el viaducto Grandfrey (1925), diseñado por Maillart en Suiza, de una manera escultórica que revela su lógica estructural.

Sin embargo, aquí hay un peligro: una vez más, Serra podría estar desmitificando la escultura como oficio artesanal, solo para mitificarla como estructura industrial. Esto equivale a volver contra Serra su propia crítica de la escultura soldada –que constituye una formación a medio camino entre el arte y la industria– y sugerir que su estética productivista, actualmente pasada de moda, oculta más de lo que revela acerca de la relación contemporánea entre la práctica artística y el modo productivo en la sociedad en general.

Pero esta estética productivista no era anticuada cuando Serra emergió a mediados de la década de 1960 (recordemos que el constructivismo ruso solo fue rescatado de un relativo olvido por artistas e historiadores de su generación). “Veníamos de un contexto de posguerra y de posdepresión –comentó una vez Serra sobre un grupo que incluía a Andre y Morris–, donde los chicos crecían y trabajaban en los centros industriales del país”. Como hemos señalado en el capítulo siete, ellos aportaron a la práctica artística este marco de referencia, transformando los parámetros no solo de sus materiales y procesos, sino también de su emplazamiento y su modo de ser contemplado –la expansión de las dimensiones de la obra en estudios espaciosos, su incorporación de paisajes distantes, su encuentro con la arquitectura urbana, entre otras cosas."

Hal Foster

El complejo arte-arquitectura

“Lacan estaba preocupado por la definición de lo real en términos del trauma... Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real.”

Hal Foster

“Lo real no puede representarse; se define como tal, como lo negativo de lo simbólico, un encuentro fallido, un objeto perdido.”

Hal Foster

"No creo en la posmodernidad."

Hal Foster

"Nunca vi el trabajo crítico en oposición al trabajo histórico: como muchos otros, intento mantener a los dos unidos, en tensión. La historia sin crítica es inerte; la crítica sin historia no tiene propósito."

Hal Foster

"Vivimos en un estado de emergencia."