Robert B. Pippin

1.1  Introducción

"En este capítulo desarrollaré el argumento de que el romanticismo filosófico alemán y la filosofía especulativa hegeliana ofrecen un espacio interesante en el cual emprender relectura del romanticismo inglés. Partiendo de una postura hegeliana, sostengo que el romanticismo se puede volver a leer en términos de una vacilación entre dos posiciones: una de autonomía imaginativa y otra de receptividad necesaria. Sostengo que lo que yo llamo alteridad simbiótica de la receptividad y la autonomía alcanza una etapa histórica fundamental en la metafísica romántica y es algo que, al mismo tiempo, permanece implícito en la dialéctica de Hegel, convirtiendo a Hegel en un gran pensador romántico. Quisiera situar mi argumento en un contexto teleológico, integrando la filosofía social de Hegel con su filosofía del arte. Además, describo brevemente algunas lecturas actuales de la metafísica romántica alemana, para ayudar a contextualizar la estética hegeliana con respecto al romanticismo como movimiento en general. Concluyo el capítulo examinando una serie de lecturas actuales de la estética hegeliana y evaluando cómo estas lecturas pueden ser apropiadas en parte para mi propio proyecto de una relectura de la poesía romántica inglesa.

El capítulo consta de cuatro secciones: en la primera sección ofrezco algunos comentarios sobre la filosofía social de Hegel, en particular del concepto de reconocimiento. Al hacerlo, sentaré las bases para ampliar la idea de reconocimiento en el ámbito de la estética. Además, establezco el marco teleológico para la que propongo es la relación ambivalente del artista romántico con el mundo, que se caracteriza por una lucha dialéctica entre la autonomía imaginativa y la receptividad y que, en última instancia, permanece sin resolver. Esta es una situación en la que el artista intenta reconocer una verdad trascendental dentro de su trabajo; o se podría decir, el artista a través del vehículo de su arte negocia una mejor comprensión de sí mismo y su relación con el mundo externo. Siguiendo el marco social, discutiré el tratamiento de Hegel del arte romántico y luego ilustraré otras discusiones recientes de la metafísica romántica. Esbozaré la teoría hegeliana del arte en el contexto del romanticismo filosófico de sus contemporáneos, con el fin de sentar las bases para mi propia lectura del romanticismo inglés, utilizando las herramientas disponibles desde una perspectiva hegeliana para relacionarme con las auto-representaciones del romanticismo filosófico. Concluyo discutiendo la teoría en términos de una recepción crítica más reciente.

 

1.2  El concepto de reconocimiento de Hegel en una luz estética

En esta sección discutiré el concepto de Hegel de reconocimiento, con el objetivo de identificar su valor para una comprensión crítica profundizada de la estética romántica. Aunque comenzaré con una discusión sobre el reconocimiento en el sentido de Anerkennung, también colocaré mi discusión de la estética romántica en el contexto del reconocimiento como una forma de cognición que implica un sentido de re-conocimiento de algo fuera de la conciencia individual, cognición que se suma al aparato conceptual en general. Este segundo sentido de reconocimiento también se asemeja a una extensión de la noción de reconocimiento como la planteada por Stanley Cavell.[1] Esta comprensión más amplia del reconocimiento es particularmente adecuada para conceptualizar las ideas románticas, especialmente la forma en que la relación de reconocimiento o de evitación de la naturaleza desplaza la función reconocible de un ser humano en el mundo natural. Este es el caso a pesar de que los románticos también a veces buscan el reconocimiento a través de otro agente humano, a fortiori garantizar la validez de sus visiones. Me baso en la relación simbiótica entre la receptividad al mundo exterior y la autonomía imaginativa, que creo que es central en la teleología de reconocimiento de Hegel y también en la alta estética romántica en su propia búsqueda de la autonomía estética, una forma de autonomía estética que en el romanticismo se traduce como una búsqueda de una estética aísthesis. Paradójicamente, esta supuesta autonomía sólo está disponible mediante el reconocimiento de la naturaleza y más específicamente a través de la conexión orgánica del sujeto con el mundo natural. Por otra parte, el estado de autonomía imaginativa y receptividad en el esquema de Hegel de reconocimiento es algo que se refleja en última instancia en el arte de una serie de románticos, y por esta razón Hegel puede ser considerado un romántico, o al menos es presa de la misma vacilaciones que constituyen el arte romántico en algunos aspectos de sus propias formaciones.

Después de los tres primeros capítulos de la Fenomenología, la conciencia bajo observación del observador fenomenológico llega a un punto de autoconciencia, pero todavía tiene que asegurar la autenticidad de esta autoconciencia. Busca, pues, otra autoconciencia para el reconocimiento (Anerkennung), o como Hegel lo tiene:

[…] el espíritu es, esta sustancia absoluta que, en la perfecta libertad e independencia de su contraposición, es decir, de distintas conciencias de sí que son para sí, es la unidad de las mismas: el yo es el nosotros y el nosotros el yo. La conciencia solo tiene en la autoconciencia, como el concepto del espíritu, el punto de viraje a partir del cual se aparta de la apariencia coloreada del más acá sensible y de la noche vacía del mas allá suprasensible, para marchar hacia el día espiritual del presente.

En el proceso de alcanzar la autoconciencia o “reconocimiento mutuo”, la conciencia entra en la lucha dialéctica de la interacción con una conciencia alienada que lleva a través de la lucha de vida y muerte a la etapa de señorío y servidumbre y finalmente, después de la experiencia de la conciencia infeliz, al reconocimiento mutuo. H. G. Gadamer[3] afirma el objetivo más amplio y el logro del reconocimiento en Hegel en términos de una diferencia interna que se despliega con la dialéctica y da el establecimiento a las partes del universal concreto. Hegel se apropia del concepto de la causa formal-final[5] de Aristóteles al tomar este universal tanto para preceder como para ser el telos de sus partes. Hegel, en su idealismo absoluto, por lo tanto, trasciende las oposiciones como lo fenomenal/noumenal, sujeto/objeto o el “yo/no yo”."

Robert Buford Pippin

"Bueno, el rasgo que me interesa es el de con qué frecuencia en las películas de Hitchcock se culpa a la persona equivocada, y creo que la explicación de Rousseau de cómo somos de dependientes de otras personas ha complicado enormemente nuestro sentido de ser capaces de formular independientemente una forma de autoconocimiento que no sea una anticipación a la respuesta de otro a un reclamo de autoconocimiento. El motivo es simple: utilizar esta dependencia produce una necesidad de otros que tiende a distorsionar nuestra capacidad de interactuar honestamente con otras personas sin anticipar los peligros que la respuesta incorrecta crearía. Y así esta compleja red de dependencias hace que el autoconocimiento independiente o la comprensión objetiva de otras personas sea mucho más difícil.

Al principio del libro, trato de abordar cómo nos sentimos alentados en la sociedad moderna a realizar una presentación pública mucho más teatral de nosotros mismos y comprometernos con la teatral presentación formulada en su propio interés de otras personas. De este modo,  el hecho de que pueda darse una interpretación honesta de lo que realmente queremos, de lo que realmente ellos quieren, de nuestros cambios internos, es inmensamente más difícil debido al problema de la dependencia social. Y  pienso que Rousseau fue una de las primeras personas en comprender esta característica de la sociedad moderna.

Pues bien, creo que en Hitchcock -aunque no tuviera relación directa alguna con Rousseau- este tema está presente: el tema general de confundir el motivo de otras personas y culparlos de manera errónea.  Esta creencias es la que me  llevó a tratar de formular una imagen del mundo hitchockiano en la que estos errores no fueran solo errores individuales de actores  autojustificados y confiados como el forense de Vértigo, como el actor Jones que hace el papel de forense, absolutamente seguro de sí mismo [entiende lo qué está ocurriendo y todo es completamente correcto (muy típico de Hitchcock)]. Esta creencia, en definitiva, es la que me proporcionó un marco para poder tratar de plantear la cuestión de cómo podemos navegar en un mundo en el que sabemos que hay una gran cantidad de desconocimiento entre nosotros , respecto a nosotros mismos y respecto a los demás.

Otra característica de Hitchcock es que, al ver una película, nuestra reacción moral normal de los personajes y lo que hacen se suspende. No entra en juego de la misma forma que podríamos pensar que sucede en la vida cotidiana. Y, por supuesto, Hable con ella tiene como evento central lo que obviamente es una violación: las relaciones sexuales de un personaje con una mujer en estado de coma, y ella queda embarazada.

Pensé: esto es obviamente una violación y, ciertamente, en el curso de la película, este hecho se excusa de ninguna forma. ¿Por qué? Pues porque nuestra condena moral no parece ser adecuada para entender qué es lo que está realmente sucediendo en el filme. Luego se me ocurrió que esta imagen de una intención involuntaria del hombre para con una mujer dormida es un mito en la literatura occidental, en cuentos de hadas, en fábulas… por ejemplo La bella durmiente, Blancanieves, La marquesa de O de Kleist y la película de Rohmer de La marquesa de O:.

Así que es un tema muy general, tiene que ver con la fantasía masculina de rescatar una mujer dormida, pero también plantea la cuestión de una especie de intención amorosa hacia otra persona que no puede expresar su consentimiento, Eso nuevamente no tiene nada que ver con excusar la moralidad de lo que hace el personaje. Plantea, sin embargo, la cuestión de qué más tenemos que entender para comprender qué está pasando en lugar de solamente calificarlo de inmoral.

Sí, es inmoral, y la película no creo que lo excuse, pero sí nos exige que comprendamos tanto al personaje central, la enfermera, como la historia paralela del torero y el novio que se conectan con la enfermera y que también plantea, una vez más, la pregunta de qué debemos entender para entender algo que sucede entre personas que no sea solo una cuestión de falta moral."

Robert B. Pippin

"Bueno, la premisa de partida de ese trabajo fue que la filosofía política en los últimos 150 años aproximadamente ha estado dominada por una sola pregunta, la de legitimidad del uso del poder estatal contra aquellos que están sujetos al poder estatal, y ha sido realmente dominada por la pregunta de Max Weber: ¿Qué distingue el uso de violencia coercitiva por un grupo contra otro grupo del ejercicio de poder llevado a cabo por el estado? ¿Existe alguna diferencia real?

Para filósofos como Marx o Nietzsche la respuesta es que no hay diferencia, pero la cuestión de la legitimidad, del poder del estado es solo una dimensión de la filosofía política y todos sabemos que nuestra lealtad al estado, nuestra disposición a obedecer al estado no es el resultado simplemente de ser persuadidos por un complicado argumento, un argumento contractual sobre nuestra participación en el estado.

Las cosas que determinan nuestra lealtad al estado y el sentimiento de parentesco con los demás ciudadanos son mucho más complicadas, tienen que ver con emociones como el honor, la venganza, la ira, el amor propio, el amor a tu propia familia y algún tipo de deseo de justicia que no está en sí mismo meramente sujeto a un argumento político.

Por tanto, lo que yo quería era hallar una manera de tratar de entender cómo llega a experimentarse la lealtad al estado por personas que están sujetas al poder del estado. Mi idea era que los grandes westerns de Estados Unidos tienen que ver con el intento de refundar el experimento estadounidense que había fallado en la guerra civil, así que mi esperanza se encontraba en algo que es realmente parecido a los argumentos clásicos del estado natural, los westerns que a menudo tratan de cómo el estado de un mundo sin ley, una situación previa a la ley civil en la que no existe estado de derecho, pasa a estar en compromiso con lo que son esencialmente formas comerciales como los bancos, estados, impuestos, escuelas, etc., de cómo es psicológicamente posible que las personas que viven en un estado sin ley lleguen comprender su sometimiento a la autoridad estatal, y pensé que estas películas, Río Rojo, que trata de formas de liderazgo, El hombre que mató a Liberty Valance, que trata esencialmente sobre la causa psicológica, el precio que pagamos psicológicamente por someternos al estado de derecho, y Centauros del desierto, en la cual el estado de derecho sigue estando amenazado por relaciones de parentesco basadas en la raza, exploraban estas dimensiones de la psicología política mucho mejor que cualquier cosa que pudiera encontrar en filosofía.

Así que las consideré como una forma de empezar a explorar los aspectos de la vida psicológica humana que son particularmente relevantes para el tema de la lealtad política, y esto solía ser un tema recurrente en la filosofía, en Platón, Aristóteles, Rousseau, Nietzsche, pero en cierto modo abandonaron su posición de interés en la filosofía académica profesional, y por lo tanto yo quería utilizar estos westerns para reanimar la cuestión de lo que he llamado psicología política."

Robert B. Pippin

"El cine nos da otro modo de pensar acerca de problemas éticos, problemas escépticos, incluso de problemas ontológicos, que son en cierto sentido filosóficos, en un sentido mucho más amplio de filosófico que el que solamente da la filosofía académica. Por ello las películas en sí me parecen formas reflexivas de pensamiento sobre problemas de la vida que son abordados también por la filosofía, pero con un grado de abstracción tan alto que llega a perderse algo."

Robert B. Pippin

"En Enciclopedia de las ciencias filosóficas, en la parte Filosofía del espíritu absoluto, Hegel considera que el arte, la religión y la filosofía son todas modalidades diferentes de conocimiento absoluto, y por ello argumenta —y algunas veces es inconsistente con sus propios puntos de vista—que para que tengamos un absoluto autoconocimiento, necesitamos la comprensión motriz apropiada para el arte al que él considera un sensible, afectivo y débil modo de inteligibilidad; necesitamos un modo de autoconocimiento disponible en la religión, a la que llamó “lo representativo”, y necesitamos una forma de pensamiento apropiada para la filosofía o el análisis conceptual.

Todos son esenciales para una completa comprensión filosófica de nosotros mismos, por lo que estoy en desacuerdo con los comentarios de Hegel en las lecciones de Estética: que la necesidad del arte en nuestro autoconocimiento ha sido superada por la filosofía, pues todavía necesitamos, para entendernos a nosotros mismos, el cómo nos estamos representando en algún medio estético y creo que si Hegel estuviera vivo a día de hoy estaría muy interesado en el cine como nueva forma de arte del siglo XX, y lo que significa que nos retratamos a nosotros mismos de la manera en que lo hacemos en el cine, en los diferentes géneros del cine.

Sigue siendo un tema controvertido porque Hegel sigue siendo controvertido: en la filosofía anglófona y en el ambiente filosófico donde trabajo, la filosofía es considerada como un medio esencialmente conceptual que realmente no puede de ningún modo beneficiarse de la atención al arte, excepto como ejemplo o como ilustración filosófica, y quiero considerar al cine, a la novela, a la poesía y a la pintura como formas de pensamiento reflexivo en sí mismas, no como ejemplos o análisis conceptuales, sino como contribuciones independientes que necesitamos si queremos tener una versión completa de autoconocimiento."

Robert B. Pippin

“La idea misma de una intersección fructífera entre el cine y la filosofía sigue siendo controvertida.” 

Robert B. Pippin

"Una de las grandes preguntas de la filosofía es qué distingue algo que hacemos de algo que nos sucede, y eso sugiere un de qué somos responsables y un qué nos sucede de lo que no seamos responsables.

En el oeste moderno, la tradición occidental de la filosofía, la respuesta tiene algo que ver con lo apropiada que pueda ser la pregunta por qué: si alguien contrae cáncer de pulmón, «por qué» simplemente significa por qué causa, pero, si alguien insulta a otra persona, cuando le preguntamos por qué nos referimos a qué razones tuvo para insultar a esa persona, qué pensabas que estabas haciendo y por qué crees que estabas justificado. Esto presupone lo que yo llamo en este libro un modelo reflexivo de agencia en el que somos capaces de dar razones de por qué hacemos lo que hacemos, pero eso presupone de alguna manera un mundo estable, predecible en el que las razones están conectadas con hechos que sabemos que sucedieron debido a nuestro deseo de que sucedieran

Pero en la posguerra -especialmente en la posguerra, aunque fuera algo que empezara ya durante la guerra (años 41, 42, 43)- en las películas que en Hollywood comenzaron a rodar inmigrantes europeos, como Otto Preminger, Fritz Lang, Edward Dmytryk … se sugería de alguna manera que en el mundo moderno, el mundo de la vida urbana,  la conexión entre lo que pensamos que tenemos razones para hacer y la naturaleza del mundo estaba algo rota.

El mundo parece estar controlado, nuestras propias vidas parecen estar controladas por fuerzas que no dominamos y que no tenemos forma alguna de dominar. Esto estaba relacionado también con el tema hegeliano de las condiciones para la formulación de razones que podríamos ofrecer a otras personas para explicar o justificar por qué hacemos lo que hacemos y que puede afectar a lo que ellos puedan hacer. Lo que ha sucedido es que la compartida aceptación de estas razones se ha esfumado, y que lo que una persona pueda ofrecer a otra no se acepta por esta otra persona como una justificación adecuada y ni siquiera inteligible.

En definitiva parece haberse roto este tipo de contexto social de justificación mutua. Eso significa que los personajes a menudo son incapaces de formularse claramente a sí mismos por qué están haciendo lo que están haciendo, o qué objetivo tienen, o lo que esperan que pase. Por este motivo , todo se vuelve mucho más problemático.

Es todavía más complicado que eso, es una cuestión de una agencia de pérdida debido a una especie de pasión irracional por una mujer o un hombre, muy a menudo por una mujer, una femme fatal: si una persona siente que pierde su agencia, no puede formular por qué es por lo que ama a una mujer o por qué está haciendo lo que está haciendo, y me interesaba explorar estos casos límites en los que el modelo clásico de acción no se aplica."

Robert B. Pippin